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2023|普利兹克建筑奖,颁给了一位低调的英国爵士

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2023|普利兹克建筑奖,颁给了一位低调的英国爵士

  • 分类:科技创新
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  • 发布时间:2023-03-09 09:52
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2023|普利兹克建筑奖,颁给了一位低调的英国爵士

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2023年的普利兹克建筑奖,颁给了英国人戴卫·奇普菲尔德。这位得主的“品牌”恰恰是“低调”,比如他修复设计的柏林的新博物馆(Neues Museum),在中国上海设计的西岸美术馆。而这种低调,对于大众而言,就是可见度不算很高。

这位建筑师说:我们将逐渐远离只是不停“建成”的年代,转向“维持”(keep)建筑,关心它们生成的过程。

 

特约撰稿|唐克扬

 

 

“始终如一”,会否导向“一成不变”?

 

 

对于大众而言,戴卫·奇普菲尔德爵士(Sir David Chipperfield)作品的可见度不算很高。一眼望去,他的风格极简,素朴,强调整体远胜局部,如他自己所说的那样,建筑的“所有部分必须立足于一个一以贯之的中心,一个始终如一的中心”。这样的建筑的首要形容词该是单纯(singular),如果只看几张照片,项目和项目区别不大。在21世纪的传播语境中,仅仅是给人这种印象,太吃亏了。

不过,这位1953年出生的英国人,有着贵族头衔的奇普菲尔德,不会觉得自己是属于过去时态的极少主义。他和我说,不同于艺术家(他提到的是唐纳德·贾德),他并非在家中完成自己孤芳自赏的作品的。你若细读,他也有铺着油面橡木地板的豪宅,复古水磨石工艺(terrazo)的华伦天奴专卖店(巴黎和纽约都有),铸铁柱子支撑的办公大楼,那里的细节奢华、热烈,他们的主人不是凡人。显然,淡泊只是他作品表面的印象而已。

 

 

戴卫·艾伦·奇普菲尔德爵士

 

今年的普利兹克建筑奖得主的“品牌”恰恰就是“低调”,这种低调,可能被误认为仅仅是一种昂贵的品味,坚持久了,容易乏味,即使上面所说的讲究室内,也不过是大事已毕的平衡和补偿而已。“始终如一”,就会导致“一成不变”?在和西班牙评论家的对话中,他用修辞化解了这样的僵局:变化(dynamic),但要“一以贯之的变化”。“我认定……一座建筑应该有着一以贯之的变化,一种限于自身的内部变化的关系……”就他在柏林的新博物馆(Neues Museum)项目而言,“所有的部件都互相影响”,建筑师的工作就是“基于建筑所有部分,不停地调整(他的)概念”,包括体型、立面、材质、构造工艺选择的细微关系。

 

 

柏林的新博物馆

 

有意思的,是这种执拗的变化却导致了不大能体现变化的结果。这非常像是中国园林设计中的做法,作画一般,在现场随时涂涂改改?“溪亭住宅,一头造,一头改……翻山倒水无虚日。”(张岱,《陶庵梦忆》)。至少,从投入产出的对比来两种设计过程是相似的:一方面是可观的精力投入,心思细密;另一方面,这投入并不显著地体现在结果中,你一眼看不出总体中有什么特异性的成分。

柏林新博物馆的修复设计,是奇普菲尔德引起广泛关注的最重要作品之一。2003-2009年期间进行的这个项目,让德国最著名的博物馆得以再次向公众开放,很多去柏林的游客都参观过它的古物收藏,覆盖埃及、近东、西欧、北非和北欧的古代文明与史前文明,尤其是那美丽的埃及女王纳芙蒂蒂(Nefertiti)的头像,不难给你留下过目难忘的印象。如果,普通游客没有注意到这博物馆的设计也很特别,那反而就是建筑师的成功了,他果然做到了“一以贯之的中心,一个始终如一的中心”,在新旧合一的建筑中,似乎没什么特别触眼的“设计”。

 

 

柏林的新博物馆

 

其实,奇普菲尔德的方案对施蒂勒(Friedrich A. Stüler,1800-1865)的原作已经做了不小的改动,这座博物馆是1843 到1855年间建成的,二战之中遭到了不小的破坏,很长时间之内,柏林人都只能看到一幢勉强不至坍塌的废墟。这并不意味着他们心中的经典已经消失,如果你想想1945年同样被联军空袭的德累斯顿,那座圣母教堂即使碎成渣也照样被一丝不苟原样复原,就能明白奇普菲尔德的复原会引起多大的争议。他的介入已经极为克制,尽管所有的形式都源于最初,但是中庭里的白色混凝土大台阶,去除了原先的铁艺栏杆和扶手,单纯、抽象,显然不属于19世纪。用他自己的说法,这是一种必要的对话:“和一个场所的对话”,“和现存建筑的对话”——或者,也可能是和他其它类似作品(比如米兰的斯福尔扎城堡(Castello Sforzesco)的修复方案)的多年对话,正是“一种限于自身的内部变化”。

 

 

柏林的新博物馆

 

可“对话”者不总是附和。在另外一些相对保守的国度,比如古典传统的发源地之一雅典,奇普菲尔德的国家考古博物馆改造方案就遭遇了争议。赞成者拍手叫绝,如同贝聿铭的卢浮宫金字塔的思路一样,不更动主体建筑,甚至不影响它在地平线上的轮廓,主入口前新设置的下沉广场,为博物馆未来的发展创生了更多的功能空间;反对者,涌到博物馆门前抗议,他们的理由只需要一条:这不再是他们熟悉的那个国家博物馆了,博物馆大门前戏剧性的地形改造,就像嵌入施蒂勒旧中庭中的扶梯,新旧感受对比太过强烈,如同修复破损陶器时补入的石膏那样触目——其实,在历史地层深厚的希腊,旧建筑远谈不上是唯一的古典源泉,200年的它,不是山顶上2000年的卫城,是希腊摆脱奥斯曼帝国的统治独立后的第一座博物馆,遵循的是相对晚近的“新”古典主义的法则。

 

 

柏林的新博物馆

 

这就好像19世纪中叶的柏林博物馆岛,仍在再造传统的时刻,施蒂勒和他的老师辛克尔(Karl F. Schinkel)都是新的建筑经典的发明者。但是过了不过一个世纪,高涨的历史保护的意识便带来了新的默契:不可更动过去,一切!尽管过去也曾经是一种创新。如同普利兹克建筑奖评委会所称许的那样,奇普菲尔德不认为只应该“保护最好的建筑”,对那些能够反映城市演变丰富性的特点和特质,需要同样考虑对它们进行保护——保护的是“变化”,恐怕得是一种创造性的“保护”。

 

 

不仅和历史对话

 

 

如何才能创新而又不至于冒犯过去?当然,奇普菲尔德不只是只做历史修复的建筑师,但是回答这个困难的问题,有助于揭示他的思想根源,以及其它作品的内在逻辑。正值建筑师成长的年代,新理性主义(又名Tendenza,字面意思是“趋势”)是对上述问题最惹眼的回应,这种思潮兴起的地方,有着千百年来形成的,绵密紧致的城市肌理,加上丰富的本地传统,让它的代表人物并不情愿一边倒地接受现代主义。当然,作为现代主义的受惠者,他们也不拒绝功能上的革新,这样带来了打着传统旗号变革的奇观:“与古为新”——那可不就是“一以贯之的变化”?

不必屈服于现代化和全球化摧枯拉朽的压力,建筑独力就可以创造一个有意义的世界,而不是等待被外部世界——它的政治、经济、社会浪潮——所改变。所以,在一个确定的地点,沉淀下来的历史形式已经蕴含着内生的丰富性,设计就是一遍遍地从历史形式中发起的“翻译”。借用建筑师在雅典项目中的比喻,这并不意味着“绝不打破鸡蛋就能做煎蛋”,但是外人眼中,鸡蛋似乎是不断地自己打破了自己。

 

 

海浦沃斯美术馆

 

奇普菲尔德的作品含蓄(和单调难免近义),整体,有着强烈的彰显“类型”(type)的意图,难免让人觉得,他这是受到了新理性主义的强烈影响。在伦敦,粗大的柱子,贯穿整个潘克拉斯广场办公楼的极简立面,让我一下便联想到英年早逝的罗西(Aldo Rossi,1990年普利兹克奖得主)在纽约的学问大楼(Scholastic Building)。奇普菲尔德虽然是英国人,早年在伦敦著名的AA学院就学,但是某些带有欧洲文化深邃特征的作品,并不那么“现代”,更像是一个学成于瑞士的提契诺(Ticino,新理性主义的策源地之一),操西班牙语,或是生活在意大利北部的人。

 

 

英国广播公司苏格兰总部

 

但是,也简约也时髦,他也有持续地适应不同语境的一面,这或许是另种“一以贯之的变化”,极简单的细节,极耐心的演绎,恰恰可窥一斑。他初期作品中,立面上狭长的垂直元素让人印象深刻,按他的说法,是从古典形式中的柱廊(colonnade)脱化而来的。这些纤长的“柱子”,也是雅典的博物馆门前可以看到的那些东西,既用在类似现代文学博物馆(德国内卡河畔马尔巴赫市)那样的纪念性建筑中,也可以转化,用作法国兰斯美术馆方案里吊住室内空中步行道的悬索,共同点,是它们都是抽象的,翻译成了不同的材质和结构成分。

近至柏林的詹姆斯·西蒙画廊,还在出现的这些“柱子”,并无古典柱式的比例,更没有柱头、柱脚和柱身的区别,而且连顶板、线脚这些必要的过渡也不存在了——历史形式,不管取材于建筑的环境还是既有建筑的语言,在这里更多是“表现性”的,是“主观的事实”,正合“新理性主义”想在不变中求变的新意,“柱子”传达的,既不是严格的力学法则也非一种一成不变的语法,只有肃穆整体和干净的气息和想象中的古典一致。

 

 

詹姆斯·西蒙美术馆

 

这又让我想到了一个奇普菲尔德很在乎的建筑人物:现代主义的大匠密斯·范·德·罗。接下德国人密斯的柏林新国家美术馆翻新任务的,也是英国人奇普菲尔德,建筑师认为他既继承了密斯的遗产又有所发展,密斯的建筑给人最深刻的印象,是一个硕大,仿佛漂浮在空中的屋顶,而奇普菲尔德自得的地方,是“密斯有屋顶,我有柱廊”,和而不同——不仅如此,他还在密斯的美术馆中植入了真正的柱子的森林(一个应景切题的展览)。他从柱廊发展来的竖直线条,在不同的语境中,又变身为了建筑锌皮上的分缝线,铝肋板,金属鳍(fin),翼缘突出,或者暗缝消隐,和粗大的水平楼板显示出复杂的立体关系……虽然同一项目中总是保持一致,但在不同项目之间,这些细节总是变化多端。

这些容易沦为纯装饰元素的抽象线条,通过自己明显的物质存在,竭力转化为空间的一部分,体现了德国建筑师森佩尔(Gottfried Semper, 1803,1879)声言的建筑的编织性,打破了工业表皮的单调,抵消了一部分单纯的建筑体量带来的枯燥感,乍看,还有点儿东方的味道。比如,在首尔,爱茉莉太平洋总部的外观,结合建筑附属的景观,很像密密的竹林——你没看错,他早和东亚结缘了,奇普菲尔德真正引起人们注意的早年作品,是给那时已声名鹊起的三宅一生设计专卖店,他职业生涯的第一个十年内,重要作品有一小半都和日本有关。

 

 

爱茉莉太平洋总部

 

维持建筑:永恒的日常生活

 

这位建筑师提到他深受日本人对于日常生活看法的影响,稍微有点儿自我矛盾:建筑既是普通的又必须很特别,普通,是因为它们融入了地方、历史、工艺传统……这些早已存在的东西,与此同时建筑又不能是平庸的,而是具体事物的精心组合。之所以奇普菲尔德一开始就受到商业业主的追捧,是因为他的建筑材料拼图富有时尚感:这里的日常生活,显然并非我们目下爱说的“人间烟火”,有些高冷。从罗马帝国的时代就出现了的“水磨石”,是颗粒很细的小石子,混入水泥混凝土和其它添加剂的掺合料中,然后找平、抛光。走近来看,它们是具有一定形象的,非常具体,因为每一处的颗粒排布不可能完全一样。但是远看它们如同一层雾,让简洁的空间形体有了一种生气。

 

 

皇家美术学院总体规划

 

他早年做过很多室内设计,深谙从抽象到具体的转换,这种转换被扩展到二维的立面和三维的空间之间,或者是内外之间,同样造成了只有多看几次才有意义的建筑类型。尤其是他大体量的建筑,可能是办公楼,住宅,文化设施,远看是普普通通的构图,没有扎眼的形象,好似千篇一律的重复,很容易,便混同在附近有类似问题的现代主义乏味的城市中了。近看,你还是可以发现他不同的用意,套在建筑外部的那个“图形”,其实是立体的、三维的形式,有深度,有非常细致的材料区分,有时还要表达含蓄的渐变。

比如,瑞士苏黎世的欧罗巴大街21办公楼,一路向上,每层楼的开口是逐渐倾斜的,它们造成了不同的窗口进深方式和光影效果,表皮和“骨骼”的区分不那么明显了,或者说,在纷繁的城市里,随时令变化,建筑的结构也可以催发某种变化的图像。

 

 

旧行政官邸大楼

 

比起新理性主义的大部分建筑师,走到今天的奇普菲尔德还是多了很多“与时俱进”的特征。在包括上海在内的5个城市均设有事务所办公室的他,比地方建筑师更为多产和广谱。这是他丰富、多变和复杂的一面。他不会拒绝在百货商店和办公楼上使用似乎不大搭配的纪念性类型,在他熟悉和不太熟悉的文化语境中,他“一以贯之地变化”,使用着类似的建筑策略——不知道是否因为这个原因,莫尼欧(Rafael Moneo,1996年普利兹克奖得主)把奇普菲尔德称作一个“建筑策略家”(Architectural Strategist),并强调这是正面的含义。

由此,他真正走到了密斯的对立面,和建筑形象真正一以贯之的后者相比,奇普菲尔德的作品并不简单相似:不仅有柱廊,还有垂直元素90度旋转后演变成的水平形式,突出挑台(美洲杯大楼,西班牙瓦伦西亚),有直来直去,也有米兰文化博物馆灯笼形的中庭,在圣路易斯的艺术博物馆(美国密苏里州)中,他干脆变成了密斯本人,这一项目中的玻璃围合和格子混凝土天花板,很难不让人想起奇普菲尔德翻修过的柏林国家美术馆。

 

美洲杯帆船赛大楼

 

圣路易斯的艺术博物馆

 

新理性主义一直有把抽象转换为具体的冲动,但是不至于到达十分“象形”的程度。奇普菲尔德的绝大部分建筑,立面变化更重要,外轮廓是平顶的,但是在海边的透纳美术馆、西约克镇的海浦沃斯美术馆和墨西哥城的胡美兹美术馆中,又都使用了单面坡的形式,突出体积和侧影,有了让人联想传统小房子,本地工厂库房的意思。从更实在的意义上,也许同样算是呼应某种“语境”,因为美术馆需要墙,作品需要高侧采光——与此同时,毕竟展示了建筑师不愿意束缚在以往“品牌”的愿望。

 

 

胡美兹博物馆

 

唯一有些让人出戏的地方,是大多数奇普菲尔德作品的照片里并没有使用的日常,这和“日常生活”有所出入,可能也是当代建筑难以避免的现象。我们并不知道,那些纪念性建筑形式的电脑桌和茶水间是怎么摆放的。我有幸现场去过的几个建成建筑,从上海的文会大楼(外滩源),到最新于景德镇落成的陶溪川大剧院,不是美术馆,文化设施,就是不对外开放的私人空间,在戏剧性的灯光下,建筑单纯但不菲的形象被精心维护了。在纽约,华伦天奴的专卖店里甚至不允许顾客自己拍照。

 

上海西岸美术馆

洛克·外滩源

 

“假如一个业主不按建筑师的方式使用您的建筑呢?”,在奇普菲尔德的访谈中我这么问他,他回应说,“是的,在各方面都寻求共识总不大容易”。可他又暗示,他的成功表明,愿意尊重好的建筑设计的业主也总是更多,“如果你在屋子里做了一块好的地板,没人会拆掉好的地板,他们总会拿走坏的地板……”建筑师告诉我们,我们将逐渐远离只是不停“建成”的年代,转向“维持”(keep)建筑,关心它们生成的过程。

他心目中建筑的“永恒性”,有关这种随时间优胜劣汰的机制。在别处,他乐观地说,“……好的建筑是可流传的……后代人会竭尽全力维护它们。建筑的功用可能改变,但是好的建筑将留存。”

 

本文为原创内容,版权归「三联生活周刊」所有。

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